La
Ceramique murale est la première histoire de la Ceramique.
L’humanité
a commencé par l'art pariétal des peintures
murales des cavernes, premiers signes transmis entre les
hommes. Dessins, tracés, images de beauté,
d’effroi, de magie. La paroi, le mur a été
le premier support de la peinture.Le support de la peinture
murale est la pierre, le béton, la brique, le plâtre,
les matériaux de l'architecture. Le peintre peint
d'abord directement sur le support ou peint sur des toiles
qui sont ensuite marouflées (collées) sur
les murs.
fresques provencales
La
fresque est une technique particulière de la peinture
murale. La couleur y est appliquée sur un enduit
à la chaux fraîche (fresco en italien). Le
terme de fresque est le plus souvent utilisé par
métonymie dans le langage courant et désigne
la peinture murale en général et rarement
la technique.
Roquebrune
Ceramique essaye modestement de vous proposer des fresques
sur carrelage, heritage d'un savoir millénaire qui
a ete perfectionné par de nombreux ceramistes. La
Ceramique murale témoigne des préoccupations
de chaque époque, art public ou privé, laïque
ou religieux, populaire ou élitiste, jouant un rôle
social, voire politique. Elle est solidaire de l'architecture,
elle en est le prolongement et à ce titre, la perspective
est son outil pour la troisième dimension.
La
Ceramique murale peut mieux et autrement que la publicité
valoriser et marquer les entrées de ville, créer
des repères, identifier des lieux. Elle favorise
l'expression, le lien social. Domaine de l'art public, de
l'imagination de ses artistes et de ses décideurs.Cet
art mural, populaire, modeste et ambitieux jouit du respect
et de la complicité du spectateur et reste méconnu
et souvent ignoré des instances culturelles.
Trompe-l'œil
et Roquebrune Ceramique
Historique du trompe-l’œil
On pourrait s’étonner, à notre époque,
de ce retour soudain, si contraire à l’évolution
de la peinture contemporaine qui s'est progressivement déchargée
de tous les éléments constitutifs de cet art
au point d'en abandonner la matière même, support
et couleur, après que le dessin, la composition et
le sujet en aient été successivement écartés.
Ce sont ces réductions qui ont caractérisé
la démarche de l'art moderne, c'est-à-dire
les changements qui se sont produits à partir de
1820 et du romantisme, accentués par les impressionnistes,
puis par les cubistes, les fauves, jusqu'à l'abstraction
et au conceptualisme.
Les
trompe-l’œil, ces peintures qui étaient
oubliées depuis deux siècles en Europe, les
Américains les avaient, eux, admirés au cours
du XIXe siècle et s'en étaient même
engoués au moment où l'Europe découvrait
l'impressionnisme.
L'anecdote
célèbre rapportée par Pline le naturaliste,
d'après qui Zeuxis avait peint des raisins sur lesquels
s'étaient jetés des oiseaux, trompés
par l'exécution parfaite, une foule d'autres récits
de même ordre nous indiquent que dès les débuts
de la peinture, on cherchait avant tout l'identité
de la chose peinte avec son modèle.
Malgré
la pauvreté des moyens techniques dont ils disposaient,
les décorateurs romains étaient parvenus à
imiter le relief à même les murs pour simuler
la sculpture et les éléments d'architecture
: colonnes, chapiteaux, soubassements, statues, enrichissant
à moindres frais les intérieurs. À
l'aube du réveil de la civilisation sous la forme
de la peinture réaliste, Giotto commence par utiliser
des trompe-l’œil dans sa décoration de
la chapelle Scrovegni (1305) à Padoue, et toute la
peinture illustrative en découle : à Florence
son élève Taddeo Gaddi imite son exemple dans
le chœur de Santa Maria Novella (v. 1338), mais il
faut attendre plus d'un siècle pour que leurs successeurs
Masolino da Panicale et Masaccio renouvellent cet exploit.
L'invention
de la peinture à l'huile qui permettait le modelé
s'est traduite immédiatement par l'imitation de la
sculpture sur les volets des tableaux d'église, par
son inventeur même, Van Eyck. Toutes les peintures
de ses proches successeurs: Rogier van der Weyden, Memling,
Mabuse, le Maître de l'Annonciation d'Aix ont été
classées par les historiens d'art dans le genre de
la « peinture sculpturale ». En Italie, le XVe
siècle nous amène Antonello de Messine, dont
le Saint Jérôme de la National Gallery est
un magnifique trompe-l’œil sauf en ce qui concerne
la dimension, réduite. Le Vénitien Carlo Crivelli
peint un trompe-l’œil réussi avec sa Vierge
à l’enfant du musée de New York.
Il
a soin en outre, d'orner chacun de ses tableaux par des
fruits et des légumes en grandeur réelle,
qui n'ont d'autre but que d'en affirmer la réalité.
En 1504, enfin, Jacopo de Brabari, Vénitien, exécute
à Vienne un prototype des trompe-l’œil
qui suivront, qui est en même temps la première
nature morte, sous la forme d'une perdrix suspendue à
un mur avec deux gantelets de fer (Munich, Alte Pinakothek).
Au
XVIIe siècle italien, la peinture se détourne
du réalisme pour développer ses possibilités
illustratives dans de grandes dimensions décoratives.
Toutefois, Raphaël n'hésite pas à souligner
ses fresques grandioses du Vatican par des soubassements
en camaïeu imitant la sculpture : Michel-Ange accomplit
le plus grand trompe-l’œil de tous les temps
avec le plafond de la Chapelle Sixtine. Sandro Botticelli
et ses confrères du Quattrocento, l'avaient déjà
entourée par les images des papes en fausses sculptures.
En
Hollande, au XVIIe siècle, les sujets sont moins
ambitieux. La nature morte y atteint un sommet. Le trompe-l’œil
en est une sorte de maniérisme qui tente d'annexer
la troisième dimension en réduisant la profondeur
de champ et en accentuant le contraste clair-foncé.
Cependant, l'évolution diffère selon qu'il
s'agit de trompe-l’œil décoratifs à
grande échelle ou de tableaux de petits formats conçus
pour amuser les spectateurs, qui sourient quand ils s'aperçoivent
que ce qu'ils ont pris pour un relief est parfaitement plat.
En
effet, le relief s'apprécie surtout par la mise au
point du cristallin qui s'épaissit pour accommoder
la vue de près. La distance, la profondeur se ressentent
par la sensation du croisement des regards œil droit/œil
gauche qui forment un angle d'autant plus ouvert que l'objet
se rapproche. L'effort détermine une légère
tension musculaire qui nous renseigne sur la proximité
de l'objet regardé.
Il
convient de ne pas confondre les deux genres de trompe-l’œil,
celui qui se voit de loin et celui qu'on regarde de près
: le trompe-l’œil décoratif, ou monumental,
ou mural, tel que celui de Roquebrune Céramique et
le trompe-l’œil de chevalet. Le trompe-l’œil
mural s'apparente au décor de théâtre.
On ne sait pas d'ailleurs si les fameux raisins de Zeuxis
ne figuraient pas sur une scène. Le théâtre
antique étant en plein air, rien n'empêchait
les oiseaux d'y accéder. Dans ce cas, le peintre
grec s'était donné une peine inutile, car
l'éloignement de la scène permet une facture
expéditive étant donnée la définition
approximative requise. Les peintres de décor n'ont
pas besoin de pinceau double zéro, ils utilisent
des balais, au sol. Les peintres décorateurs qui
exécutent les trompe-l’œil à grande
échelle, comme ceux qui décorent, en Italie,
les plafonds des églises, au XVIIe siècle
où, de nos jours, les pignons des immeubles, peuvent
adopter un traitement différent selon qu'il s'agit
du rez-de-chaussée ou du 7e étage.
Définition
du trompe-l’œil
Le trompe-l’œil tend à restituer le sujet
avec la plus grande vérité possible, principalement
en donnant l’illusion du relief. Pour y parvenir,
le peintre n'utilise qu'une profondeur restreinte et le
contraste d'un premier plan clair se détachant sur
un arrière-plan sombre. On peut dire qu'il est la
forme la plus accusée du réalisme, en donnant
à ce terme son sens technique et non son sens littéraire.
Dans le réalisme de Courbet. le terme s'applique
surtout au sujet, plus encore qu'à la manière
de le traiter. au cours de leur œuvre, et même
en l'absence de celle-ci.
Vers la fin du XVIIe siècle, le « trompe-l’œilliste
» le plus fécond, Cornelis Norbertus Gysbrechts,
ne se contentant pas de la forme rectangulaire, réalise
la découpe compliquée d'un chevalet contre
lequel il dispose un tableau, retourne une palette, ajoute
une nature morte et une miniature, le tout découpé
dans le bois. À la même époque, sans
qu'on sache s'il avait vu cette découpe, un Vénitien
travaillant dans le midi de la France avait réalisé
un autre chevalet, couvert de tableaux différents
et encore plus compliqué, qui est resté la
propriété - et la gloire - du musée
d'Avignon. Gysbrechts avait encore conçu un autre
« chantourné » : un vide-poches garni
d'objets divers et il paraît que Samuel Van Hoogstraten
(1627-1678) garnissait son atelier de découpes imitant
divers objets dans le but de surprendre ses visiteurs, mais
elles ont disparu et les trompe-l’œil qu'il nous
a laissés sont de forme rectangulaire, mise è
part cette curieuse vue d'intérieur à trois
dimensions de la National Gallery qui se regarde par un
œilleton.
De
nos jours, la facilité de découpage du contreplaqué
devrait renouveler l'usage de sujets aux contours fantaisistes,
dans la lignée des silhouettes de personnages ou
d'animaux, comme il s'en fit au XVIIIe siècle : servante,
militaire, chien ou porc, voire au XXe siècle : cuisinier,
sergent de ville, l'un et l'autre chargés d'arrêter
le touriste. Genre qui n'a guère produit dans le
passé de véritable œuvre d'art, faute
d'avoir été pratiqué par de véritables
artistes. De tels « chantournés » n'ont
d'expression que limités à leurs deux dimensions,
mais les sculptures qui peuvent leur être opposées
n'ont bien souvent que peu d'angles sous lesquels on puisse
les apprécier favorablement. En outre le chantourné,
s'il a l'avantage de la couleur, présente aussi celui
de la légèreté et du moindre encombrement
et permet de diversifier les sujets. Daniel Solnon est un
des rares artistes à perpétuer aujourd'hui
le chantourné et à l'avoir actualisé.
Gysbrechts,
a aussi inventé le tableau retourné, sujet
maintes fois repris par des artistes ne craignant pas la
répétition. Posé sur le sol, ce trompe-l’œil
sera pris pour un tableau en attente d'être accroché
mais il risque de recevoir, dans une exposition, quelques
coups de pieds de visiteurs distraits. Le même inconvénient
guetterait les imitateurs d'Oudry et de Chardin, qui conçurent
des écrans coupe-vent destinés à fermer
les cheminées pendant la belle saison, lorsqu'on
n'y fait plus de feu, Oudry avec un chien devant une jatte,
Chardin avec la nappe d'une table desservie. De nos jours
il faudrait y ajouter la cheminée elle-même
car peu d'immeubles modernes en sont pourvus.
Les
céramistes ont imité la cage d'oiseau avec
une faïence plate découpée, habitée
par un perroquet. Mais dans une cage il est un élément
embarrassant à traduire, c'est le vide, la transparence
d'une grille, dont les intervalles, les vides ont peu de
chance de se trouver de la même couleur que le mur
sur lequel on l'appliquera. Aussi, dans bien des cas aurait-on
avantage à présenter le trompe-l’œil
sur un fond de la couleur des vides du tableau plutôt
que de lui mettre un cadre.
Il
serait souhaitable de s'évader du sempiternel rectangle,
mais nos yeux y restent contraints, puisque l'ellipse des
XVIe et XVIIe siècles après une tentative
de réapparition au XIXe siècle est condamnée
à moisir dans les greniers malgré l'aspect
gracieux de ses rondeurs. Des « trompe-l’œillistes
» ont tenté de revaloriser le cercle mais le
losange, les polygones, l'étoile, restent à
l'écart, et devront peut-être attendre le prochain
siècle pour sortir du néant.
Puisque
nous sommes condamnés au rectangle à perpétuité,
tâchons de découvrir parmi les objets rectangulaires,
usuels, ceux qui sont susceptibles de s'adapter au trompe-l’œil
: porte, fenêtre, panneau d'affichage ou de présentation,
étagère (très fréquemment utilisée),
armoire, vestiaire, bibliothèque, réfrigérateur,
coffre-fort, ardoise d'écolier, cageot de légumes,
cabine de douche ou d'essayage, boîte d'herbier, d'insectes,
de reptiles ou de minéraux, cartes postales, épreuves
photographiques, paquets-poste ficelés et affranchis
ont déjà connu leur interprétation
en trompe-l’œil. À chacun de regarder,
dans la rue, dans les intérieurs, dans les magasins,
dans les revues pour y découvrir des modes de présentation
inusités, mais toujours fondés sur la forme
rectangulaire du tableau, genre noble et de prix élevé.
On
a utilisé le placement horizontal, vu de dessus sur
une table basse pour des objets plats (Foujita, Ducordeau).
L'illusion est plus difficile que dans la position verticale
sur un mur, car le spectateur voit toujours les objets représentés,
de biais, alors que l'angle de la vision doit être
perpendiculaire pour que l'illusion subsiste quand on approche.
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