La peinture à fresque

Elle est d'une grande importance : aussi, donne-t-on, par corruption, le nom de fresques à toute espèce de peintures murales, qu'elles soient exécutées en détrempe ou à l'encaustique, ou à la cire, alors que la véritable peinture à fresque est, comme son nom l'indique, une peinture expressément appliquée sur un enduit frais : en italien fresco. Cet enduit, composé de chaux éteinte et de sable fin, s'applique sur un premier crépi sec et assez rugueux pour que l'enduit puisse y adhérer. Alors que l'enduit est encore humide, on y applique la couleur qui, s'incorporant avec lui, fait partie intégrante de la muraille et ne disparaît que si la maçonnerie s'écaille ou se fend. Les couleurs sont détrempées dans de l'eau pure. La peinture à fresque est, de toutes les peintures murales, la plus solide, parce que la couleur entrée dans le mortier se durcit avec lui. Vitruve nous apprend que, chez les Anciens, en donnait aux diverses couches de mortier tant de solidité, et qu'on polissait ensuite la peinture avec tant de soin, que des fragments de fresques, détachés des murs, servaient de tables et étaient conservés précieusement. La poudre de marbre entrait parfois dans la composition du mortier.
Une obligation impérieuse s'impose à l'artiste : celle de ne faire enduire que la partie du mur que l'on pense pouvoir peindre en une ,journée; en effet, la condition essentielle de la fresque c'est d'être exécutée pendant que l'enduit est frais. Il faut donc, avant toute chose, commencer par exécuter un modèle en carton de la grandeur même de la composition qu'on veut produire. On décalque ensuite ce carton sur l'enduit posé au fur et à mesure de l'avancement du travail. Enfin on doit procéder avec rapidité, et écrire sa pensée d'une main prompte et sûre, sans hésitation ni repentir. La fresque, disons-le, est bornée dans ses moyens : les seules couleurs à employer sont celles que la chaux n'altère pas, c.-à-d. les terres naturelles; de plus, elle ne se prête pas aussi bien que la cire à l'éclat du coloris et à ses magnificences; elle fait corps avec le monument, elle respecte et accuse la présence de la pierre. A cause même de ses grâces austères, les peintres religieux l'ont souvent préférée, et les architectes l'ont recommandée aussi parce qu'elle est moins sujette à percer les pleins du mur et à contredire les grands effets qu'ils ont prévus.

Les temples et les hypogées de l'Égypte, les pagodes et les grottes souterraines de l'Inde, les débris retrouvés de Ninive et de Babylone, les tombeaux d'Etrurie, les ruines d'Herculanum et de Pompéi, offrent des traces de peintures murales, dont quelques-unes, après plusieurs milliers d'années, ont encore conservé la fraicheur de leurs primitives couleurs. Les grandes peintures que Polygnote, au dire de Pausanias, exécuta dans le Poecile d'Athènes et le Lesché de Delphes, pourraient bien avoir été des fresques. Les archéologues n'ont pu déterminer la manière dont les artistes de l'Antiquité appliquaient leurs peintures : Winckelmann et Caylus ont trouvé, par analogie, des procédés qui ne sont pas ceux de la fresque, mais qui se rapprochent plus ou moins des peintures à l'huile, à la détrempe, à l'oeuf et à l'encaustique.

Dès le Moyen âge, les peintres italiens excellèrent dans la fresque. Giotto et Cimabue couvrirent de belles fresques les murs du couvent et de l'église de St-François-d'Assise. Les murs du Campe-Santo furent décorés dans le même genre et successivement par Buffulmaco, Orcagna, Simon Memmi, Spinello d'Arezzo, et Benozzo Gozzoli. L'hôpital de la Scala à Sienne fut peint, en 1440, par Dominique de Bartolo. On fit également des fresques en France, même dans les âges les plus barbares.

Parmi les fresques les plus remarquables des temps modernes, nous citerons celles que Michel-Ange peignit à la chapelle Sixtine, entre autres le Jugement dernier; la Cène, peinte sur les murs d'un réfectoire de moines à Milan, par Léonard de Vinci; le Triomphe de Galathée dans le palais Chigi, les Loges du Vatican, les Sibylles de l'église Ste-Marie-de-la-Paix à Rome, par Raphaël; la coupole de la cathédrale de Parme par le Corrège; les fresques peintes par Dominique Zampieri dans la chapelle de la Grotta-Ferrata; celles de l'église St-Louis-des-Français à Rome, par le Dominiquin; la coupole de l'église Saint André della Valle, par Lanfranc; les compositions allegoriques du palais Barberini, par Berettini; l'histoire de la maison Farnèse, peinte dans le palais de Caprarola par les frères Zucchero.

C'est d'Italie que la fresque fut importée en France au XVIe siècle seulement par Primatice et Rosso, qui appliquèrent à la décoration de Fontainebleau les principes puisés dans l'étude des belles fresques de Bernardino Luini, d'Orcagna, de Botticelli, de Benozzo Gozzoli, de Michel-Ange et de Raphaël. Des artistes français et italiens furent employés au château de Fontainebleau qui, d'ailleurs ne fut pas seul, en ce siècle, à être enrichi de belles fresques. D'autres résidences princières, des édifices publics et même quelques demeures de simples particuliers reçurent de ces décorations, par exemple à Paris l'hôtel du chancelier Duprat. Plus tard, Romanelli au palais Mazarin, Gherardim à la bibliothèque de la maison professe des jésuites, maintinrent la tradition de ce bel art qui devait, sous Louis XIV, reprendre une importance nouvelle par les grandes fresques que le roi fit exécuter au Louvre et à Marly. Citons encore les plafonds de Versailles, par Lebrun; la coupole du Val-de-Grâce et la grande galerie de Saint-Cloud, par Pierre Mignard; la coupole des Invalides à Paris, par Jouvenet et Delafosse.

Mais la peinture à fresque n'obtint jamais en France le même succès qu'en Italie. Quelques essais malheureux, faits à Saint-Sulpice de Paris en éloignèrent les artistes, qui, comme Gros au Panthéon, Meynier et Abel de Pujol à la Bourse, la peinture à l'huile appliquée sur un fond préparé exprès. Plus tard, Amaury-Duval, Motez et Brémond ont seuls peint de cette manière à Saint-Germaint l'Auxerrois et dans l'église de La Villette de Paris. Les autres peintures murales modernes ont été exécutées en grande partie à la peinture à la cire, genre dont l'exécution présente plus de facilités et qui donne des résultats plus flatteurs comme couleur et comme charme.

De fait, la peinture à fresque tombée en désuétude dès la fin du XVIIe siècle n'était plus guère pratiquée qu'en Italie. A partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, on ne s'est plus servi de la fresque que pour la décoration des églises. Cartens, peintre allemand, soutenu de quelques écrivains, essaya, à la fin du XVIIIe, mais en vain, de rappeler l'attention des artistes sur ce genre de peinture. Enfin, vers 1820, quelques Allemands, Cornelius, Overbeck, Veit, Schadow, Schnorr, Koch, Fürich, réunis à Rome pour leurs études, comprirent l'importance de la fresque comme peinture décorative : ils peignirent à fresque la salle d'un palais du Monte-Pincio et la villa Massimi à Rome, et la portiuncule près d'Assise (Saint François). Ces trois oeuvres régénérèrent avec éclat la peinture à fresque. Cornélius fit bientôt connaître à l'Allemagne les effets puissants de la fresque, dont il fit un magique usage dans les décorations de la glyptothèque et de l'église Saint-Louis à Munich. Schnorr peignit une partie des grandes salles du Palais-Royal; Hess égala Cornélius par ses travaux dans l'église de Tous les saints et la Basilique 'à Munich. Dans la voie nouvelle s'engagèrent Langer, Hermann, Rottmann, Zimmermann, Lindenschmidt. Les autres villes ne restèrent pas en arrière, et l'on vit Stilke, Goetzenberger, Lessing, Bendemann, Gegenbauer, briller à Bonn, à Dusseldorf, à Dresde et à Stuttgart. (E. L. / G. Cougny).

LA CERAMIQUE

Les termes de Céramique (du grec kéramos, tuile, morceau de terre cuite, terre à potier) et de Faïence désignent l'artde fabriquer des vases et ustensiles de terre, de faïence, de porcelaine, etc., et de les décorer par la plastique et la peinture. Les Romains donnaient à cet art le nom de Figuline.
L'industrie du potier est une de celles dont l'origine remonte le plus haut. La facilité avec laquelle la terre prend toutes les formes sous la main de l'ouvrier, la beauté de ces produits obtenus avec un peu d'argile, la fragilité de ces vases que le moindre choc peut briser, ont fourni à l'Antiquité la plus reculée, sacrée ou profane, à la Bible comme à Homère, des images et des comparaisons expressives. Trois localités surtout, Samos, Athènes et l'Etrurie, se distinguèrent dans les temps anciens par l'importance de la fabrication ou par la finesse du travail de la poterie. Samos fournissait surtout les vases et ustensiles de terre destinés aux repas; mais ses productions n'étaient pas assez délicates pour qu'on les exposât en guise d'ornements.

A Athènes, où tout un quartier portait le nom de Céramique à raison des potiers qui l'habitaient, les poteries étaient de la plus grande beauté : on exposait les pièces les plus remarquables pendant les Panathénées, et on les donnait, remplies d'huile, aux vainqueurs des jeux. Ce qui contribuait à la supériorité des produits athéniens, c'était l'emploi de l'argile fine du promontoire Colias, près de Phalère. Athènes était si fière de cette industrie, que sa monnaie porta une amphore pour emblème. Il est actuellement admis que le fameux tonneau de Diogène était un grand vase rond de terre cuite, réparé au besoin avec des bandes de plomb taillées en queue d'aronde : on en a la figure dans un bas-relief connu sous le nom de Diogène de la villa Albani. Parmi les potiers et les peintres qui décorèrent,les vases, on cite Talus, neveu de Dédale, Coroebus d'Athènes, Dibutade et Téléphane de Sicyone, Thériclès de Corinthe, et Chérestrate, qui livrait au commerce plus de cent canthares par jour. On admire dans la céramique grecque la parfaite régularité, l'élégance de la forme, Ie peu d'épaisseur et la légèreté des vases. Les Grecs se contentèrent de vases de terre jusqu'à l'époque où Alexandre le Grand introduisit dans son pays le goût oriental de la vaisselle d'or et d'argent; les Spartiates seuls résistèrent à cette innovation.

L'Etrurie, et principalement les villes d'Arretium et de Tarquinies, furent célèbres dans l'art de fabriquer des vases de terre; mais leur principale industrie consistait à faire de la statuaire de terre cuite, et les vases venaient surtout de la Campanie. Les temples romains étaient ornés de productions étrusques; le travail le plus remarquable était un char attelé de quatre chevaux, sorti de la fabrique de Véies, et placé au-dessus du fronton du temple de Jupiter Capitolin. Ce qu'on appelle le Monte Testaccio à Rome est une colline uniquement formée des débris de vases de terre apportés là de tous les coins de la ville pendant une longue série de siècles. Rien que les Romains, devenus maîtres du monde, eussent pris le goût de la vaisselle de métaux précieux, ils n'en conservèrent pas moins jusqu'à la fin les vases de terre cuite pour les cérémonies religieuses. La poterie ne fut pas non plus bannie des usages privés : le plat rond sur lequel fut servi le turbot de Domitien était en terre cuite, et avait été fabriqué au tour, quoiqu'il dût avoir au moins 2 mètres de largeur; on ne peut pas supposer des proportions moindres à l'Egide de Minerve, plat dans lequel Vitellius fit accommoder son mémorable ragoût de laitances, de foies, de langues et de cervelles.

A côté des objets variés que l'industrie des Anciens créait dans un but d'utilité, il en est d'autres d'un plus grand caractère : ce sont les produits de la céramique grecque et italique connus sous le nom de vases peints. Outre qu'ils sont précieux par la beauté des formes, la finesse de la matière et la perfection du vernis, ils offrent des peintures d'un dessin souvent admirable et révèlent tout un côté de l'art ancien; ils sont du plus haut intérêt pour les archéologues, par les renseignements qu'ils fournissent à la mythologie et à l'histoire.

En dehors des contrées qui forment pour nous l'Antiquité classique, la Chine fabriquait des poteries d'une merveilleuse perfection. Les Grecs et les Étrusques ne savaient exécuter qu'une poterie tendre, poreuse, à peine cuite, se rayant aisément, ne conservant l'eau qu'avec peine, et non susceptible d'aller au feu. Les Chinois, au contraire, deux siècles avant l'ère chrétienne, avaient inventé la porcelaine, qui se prête à tous les usages domestiques. L'oeuvre industrielle des Grecs et des Etrusques avait quelque chose de primitif et d'incomplet, mais l'oeuvre des artistes en vases peints révélait une imagination, une science, une verve d'exécution surprenante; tandis qu'en Chine un mode étrange de composition artistique s'associe à une exécution industrielle parfaite.

L'Europe moderne n'est arrivée que très tard à fabriquer une porcelaine semblable à celle de la Chine. Pour passer de l'état le plus grossier à une perfection relative sous les rapports de la solidité, de l'utilité et de l'éclat, la poterie a eu besoin de traverser plusieurs siècles de tâtonnements et d'efforts; mais, depuis Bernard Palissy jusqu'à Wedgwood, elle a fait les progrès les plus rapides, grâce au développement des sciences, particulièrement de la minéralogie, qui découvrit beaucoup d'éléments propres à la fabrication et à la décoration des poteries, et de la chimie, qui donna les moyens de les employer. Aux argiles, aux marnes, aux ocres, bases ordinaires des poteries et des matières colorantes chez les Anciens, les Modernes ont ajouté une foule de substances terreuses et salines et de métaux; ces corps, dont la découverte date presque du même temps que les faïences italiennes, françaises et anglaises, la chimie les a modifiés, ainsi que leurs propriétés fondantes, durcissantes ou colorantes.

Aux différentes époques du Moyen âge, la céramique appliquée aux usages de la vie a été fort grossière, et il n'y a guère d'autre poterie artistique, à partir du XIIe siècle, que les pièces employées au carrelage des églises. Le moine Théophile, qui écrivait au XIIe siècle, lorsqu'il passe en revue les industries artistiques de l'Europe (Diversarium artium schedula, Il, 16), ne trouve à parler que des poteries byzantines. II résulte de son témoignage que les Grecs du Bas-Empire savaient décorer leurs poteries, soit avec des couleurs qui y étaient fixées par l'action du feu, et qui ne sont autres que des couleurs vitrifiables, de véritables émaux, soit par l'application de l'or et de l'argent en feuille et au pinceau. Théophile ne dit pas de quelle nature étaient ces poteries, et si elles avaient reçu préalablement une glaçure quelconque.

Ce fut au XIe siècle seulement que l'Europe commenta à avoir des poteries à pâte compacte, imperméable et dure, que l'on recouvrit d'un émail (Couverte), le plus imparfait de tous, l'émail plombifère. Les Arabes furent les premiers à employer un vernis plombeux. Au XIVe siècle, on renforça l'émail au moyen de l'étain, qui le blanchit, et l'initiative de ce procédé appartint encore aux Arabes d'Espagne. Les mosquées de Cadix et de Cordoue, l'Alcazar de Séville et l'Alhambra de Grenade sont enrichis de carreaux émaillés, que l'on appelait azulejos; les célèbres vases de l'Alhambra attestent par la netteté des dessins qui y sont répandus, par la vivacité de leurs couleurs, toute l'habileté des Arabes.

Les plats de leur fabrication se reconnaissent à leur forme de disque creux, et à leur émail blanc jaunâtre décoré de dessins jaunes ou rouge-feu, à reflets métalliques, avec quelques parties bleues ou vertes. Les premières fabriques de faïence commune en France s'établirent à Nevers et à Fayence (Provence). Au XVe siècle, les Italiens imitèrent art hispano-arabe : on commença de faire des majoliques à Pesaro.

Des fabriques rivales s'établirent à Faenza, à Urbin, à Castel-Durante, à Gubbio, à Deruta, et, parmi les artistes dont les noms sont demeurés célèbres, on cite Luca della Robbia, Lanfranco, Terenzio, Francesco Xanto, Patanazzi, Gatanarri, Orazio Fontana; Guide Durantino, Guido Salvaggio, Terchi, Battista Franco, Raphaël dal Colle, Georgio Andreoli : leurs faiences servaient pour les présents fastueux de souverain à souverain.

Au XVIe siècle, on employa des faïences émaillées à l'embellissement extérieur des maisons : Girolamo della Robbia, petit-neveu de Luca, en revêtit le château de Madrid, dans le bois de Boulogne; on voit encore à Beauvais des maisons ainsi décorées. Ce genre d'ornementation était même plus ancien en Italie : on le trouve aux églises de Saint-Pierre à Pavie, de Saint-François à Bologne, de Sainte-Marie à Ancône, de Saint Martin à Pise, etc., et on le fait remonter au XIVe siècle : François Ier et Henri Il accordèrent le titre de potier royal à Bernard Palissy, qui inventa ces poteries à reliefs de rocailles et de reptiles, qui forment une partie si difficile de l'art du faiencier. Le chef-d'oeuvre de la céramique pendant la Renaissance est ce qu'on appelle la faïence de Henri II : on en connaît soixante-sept pièces : coupes, salières, chandeliers, buires, aiguières.

Certaines localités de France eurent, aux XVIe et XVIIe siècles, des faïenceries renommées; telles étaient : Lisieux, dont les plats sont quelquefois vendus comme des oeuvres de Palissy; Beauvais, où l'on faisait de la poterie azurée: Rouen, Nevers, Moustiers, Marseille; St-Germain-de-la-Poterie, près de Beauvais, d'où sortaient les pavés et carrelages des églises; l'Alsace, dont les produits étaient connus sous le nom de cailloux de Strasbourg. L'originalité de la céramique allemande consiste dans l'emploi du grès de couleur gris-brun, avec des reliefs émaillés d'un ton brillant et cru. En Hollande, pendant les XVIIe et XVIIIe siècles on fabriqua de la poteries connue sous le nom de porcelaine de Delft.

La première fabrication de la porcelaine dure et translucide de Saxe date de 1709, et est due à l'Allemand Boettger. Vers la même époque, en Angleterre, le potier Astbury donna à la pâte de la faïence fine, par l'introduction du silex dans sa composition, un perfectionnement important. Vers 1768, le kaolin de Saint-Yrieix, près de Limoges, fut découvert. Une célèbre manufacture, fondée à Sèvres en 1756, ne fabriqua d'abord que de la porcelaine tendre, comme à Saint-Cloud, Chantilly, Orléans et Vincennes; on y fit de la porcelaine dure depuis 1770 environ. Vers le milieu du XVIIIe siècle, l'Anglais Wedgwood imagina la faïence à pâte fine et dure, mais non vitrifiée, et à couverte vitreuse et transparente. La faïence dite porcelaine opaque date de 1830. II existe, à la manufacture de Sèvres, un Musée céramique formé par Brongniart, et dans lequel on peut étudier pas à pas les progrès de l'art céramique; c'est une collection unique de produits de tous les pays et de tous les siècles.